Λιθόγραφες χαρτώες Εικόνες
Ένας επιπλέον εικονογραφικός πλούτος που στολίζει τους Ιερούς μας Ναούς

Ο Ιωάννης Ψαρρός κατά την επιστροφή του το 1907 στην γενέτειρά του το Δερβένι Κορινθίας από τις Σκήτες του Αγίου Όρους μετά την ολοκλήρωση διετούς κύκλου Σπουδών στην Ιερά Τέχνη της Εικονογραφήσεως, είχε συμπεριλάβει στις καλλιτεχνικές του αποσκευές πλήθος χάρτινων λιθόγραφων Εικόνων, που στο βάθος του χρόνου ανεδείχθησαν, τόσο στον ίδιο όσο και στους δύο γιούς του, σε θησαυρό πολύτιμο, σε ισόβιο οδηγό και βοήθημα για τα έργα που φιλοτέχνησαν κατά την διάρκεια του βίου τους. Oι παλαιοί Αγιογράφοι εξ’ άλλου, διατηρούσαν στο εργαστήριό τους χάρτινες Εικόνες με απεικονίσεις Ιερών Παραστάσεων και Αγίων, τις οποίες συμβουλεύοντο και αντέγραφαν.
Με αφορμή τις τρείς χαρτώες Εικόνες τις οποίες παρουσιάσαμε στο προηγούμενο κείμενό μας, θα παρεκκλίνουμε από την ροή της αφηγήσεώς μας που αφορά την δημιουργία της Νέας Εικόνος της Ζωοδόχου Πηγής στο Αγίασμα της Τρυπητής, προκειμένου να σχολιάσουμε την εσφαλμένη εκτίμηση που τρέφει ο περισσότερος κόσμος για την καλλιτεχνική αξία των χάρτινων Εικόνων, που ταυτοχρόνως προσδιορίζει και την οικονομική τους αξία. Σε όλους τους Ιερούς μας Ναούς και ιδιαιτέρως στα Εξωκκλήσια, διατηρούνται ποικίλου μεγέθους χαρτώες Εικόνες, με τις οποίες είμεθα όλοι εξοικειωμένοι. Σήμερα, ελάχιστες από αυτές εξακολουθούν να ευρίσκονται αναρτημένες στους κυρίως χώρους των Ναών. Οι περισσότερες είτε έχουν καταστραφεί είτε έχουν αποθηκευτεί απαξιωμένες σε δευτερεύοντες χώρους. Όλες είναι πλαισιωμένες με κορνίζες εποχής. Οι χάρτινες αυτές Εικόνες επαναλαμβάνουν γνωστότατους Εικονογραφικούς Τύπους Δεσποτικών και Θεομητορικών Εορτών καθώς και Μορφές Αγίων, στο Κλασικό και Αναγεννησιακό πάντοτε στυλ. Αποτελούν συνήθως την προσωπική Δωρεά ευλαβών Ενοριτών προς τον εκάστοτε Ναό.
Στην εποχή μας οι Εικόνες αυτές δεν τυγχάνουν εκτιμήσεως, καθότι θεωρούνται συλλήβδην κατώτερες, ως «χάρτινες» και ως «φωτογραφίες» και κυρίως, επειδή δεν αποτελούν το προϊόν της ζωγραφικής φιλοτεχνήσεως Αγιογράφου τινός. Θα πρέπει ωστόσο να γίνει διάκρισις ανάμεσα στην κειμηλιακή αξία που έχουν οι παλαιότερες εξ’ αυτών, λόγω των χειροποίητων παραδοσιακών τεχνικών με τις οποίες δημιουργήθηκαν και στις σύγχρονες, που αναπαράγονται σε απεριόριστο αριθμό με μεθόδους φωτογραφικές ή με μεθόδους ηλεκτρονικής επεξεργασίας στον Υπολογιστή. Οι παλαιότερες είναι λιθόγραφες, εκτυπωμένες στην πλειονότητά τους με την μέθοδο της τετραχρωμίας σε λίθινες ή μεταλλικές πλάκες και επεξεργασμένες με τις τεχνικές της οξυγραφίας σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων, με μεθόδους δηλαδή που ανήκουν στην Χαρακτική Τέχνη. Αυτός είναι ο λόγος ο οποίος τις καθιστά σχεδόν ισότιμες των έργων της Τέχνης αυτής. Η χαρακτηριστική, περιορισμένη χρωματική τους γκάμα οφείλεται στα τέσσερα μόνο μελάνια που χρησιμοποιούντο κατά την εκτύπωση, η επίστρωσις των οποίων γινόταν από το πιο ανοιχτό χρώμα προς το πιο σκούρο, με την εξής διαδοχή: κατά πρώτον εκτυπώνετο το μελάνι με το κίτρινο χρώμα, έπειτα το κόκκινο, κατόπιν το μπλε και τέλος το μαύρο. Η τοποθέτησις δύο ή τριών διαφορετικών χρωμάτων το ένα πάνω στο άλλο, δημιουργούσε τα ημιτόνια και τις ποικίλες αποχρώσεις, όπως για παράδειγμα, η σύμπτωσις του κίτρινου μελανιού με το κόκκινο δημιουργούσε το πορτοκαλί χρώμα, η σύμπτωσις του μπλε με το κίτρινο το πράσινο χρώμα, το κίτρινο με το κόκκινο και το μαύρο, το καφέ κλπ. Πέραν αυτών τούτων των παραδοσιακών τεχνικών που αφορούν στην εκτύπωση των χάρτινων Εικόνων, την αξία τους προσδιορίζει επιπλέον ο περιορισμένος αριθμός αντιτύπων στα οποία έχουν κατ’ ανάγκην παραχθεί, λόγω της φθοράς που υφίσταντο οι λίθινες ή οι μεταλλικές πλάκες κατά την διαδικασία της παραγωγής.
Η εκτύπωσις Εικόνων με την λιθογραφική μέθοδο επινοήθηκε στην Δύση στα μέσα περίπου του 19ου αιώνος, όπου και συνεχίστηκε έως και μετά τα μέσα του 20ου. Η εκτύπωσίς Τους γινόταν αποκλειστικώς σε χώρες της Ευρώπης, όπως στην Γερμανία, την Γαλλία ή την Ιταλία αλλά και στην Ρωσία. Όσες λιθόγραφες Εικόνες της εποχής εκείνης διασώζονται σήμερα στον τόπο μας σε Ιερούς Ναούς και Εξωκκλήσια, έχουν όλες εισαχθεί από την Εσπερία είτε από την Ρωσία ή από τις γείτονες προς εμάς σλαβόφωνες χώρες, καθότι στην Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα δεν υπήρχε η τεχνική και εργαστηριακή υποστήριξις για ανάλογο εκτύπωση. 

 Ανάλογο περίπτωση αποτελεί η Εικών του Αγίου Γεωργίου ως Εφίππου Δρακοντοκτόνου που δημοσιεύουμε, αντιπροσωπευτικό δείγμα χάρτινης λιθόγραφης Εικόνος των μέσων του 19ου αιώνος, που εκτυπώθηκε μάλλον στην Ρωσία και στην συνέχεια εισήχθη στην χώρα μας. 
 Τα διακριτά γνωρίσματα της ποιότητός τους αλλά και οι επιγραφές που φέρουν οι οποίες είναι ξενόγλωσσες, κυρίως στην ρωσική, μας δίδουν την δυνατότητα να ταυτοποιήσουμε τις Εικόνες αυτές. Ένα επιπλέον στοιχείο το οποίο διαφοροποιεί όσες Εικόνες έχουν εισαχθεί από εκείνες που παρήχθησαν τα νεότερα χρόνια στην χώρα μας, είναι τα Δυτικά, τα Λατινικά στοιχεία που φέρουν, τόσο σε ότι αφορά στους Εικονογραφικούς Τύπους (όπως, για παράδειγμα «Η Στέψις της Θεοτόκου», «Η Άμωμος Σύλληψις» ή η Παναγία ως «Misericordia») όσο και στην Αμφίεση των Αγίων (όπως στην Αμφίεση των Επισκόπων, όπου στις δυτικότροπες Εικόνες στην θέση του Ορθοδόξου Αρχιερατικού Σάκου, του Ωμοφορίου, της Ποιμαντορικής Ράβδου ή της Μίτρας, παρατηρούμε Άμφια τα οποία φέρουν οι Επίσκοποι της Καθολικής Εκκλησίας).

Στην Εικόνα του Ευλογούντα Ιησού Χριστού ως Μεγάλου Αρχιερέως, που παρ’ όλο του ότι έχει εκτυπωθεί σε κάποια σλαβόφωνο, Ορθοδόξου Δόγματος χώρα ή στην Ρωσία, ο Κύριος φέρει ως εξωτερική Αμφίεση αντί Σάκου, Φελόνιο δυτικού τύπου με άνοιγμα στο μέσον, πεποικιλμένο με πλουσιότατη φυτική διακόσμηση πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια, όπως ακριβώς αναπαριστάται σε παλαιές ιταλικές και φλαμανδικές εικόνες και πίνακες της δυτικής ζωγραφικής κατά τον Ύστερο Μεσαίωνα και την Πρώιμο Αναγέννηση.

  Μία επίσης δυτική επιρροή παρατηρείται στο Μαφόριο με το οποίο εικονογραφείται πάντοτε η Θεοτόκος. Μαφόριο ονομάζεται το εξωτερικό ιμάτιο της Παναγίας. Ετυμολογείται από τις λέξεις αίμα και φέρω, γι’ αυτό αποδίδεται σε χρωματισμό απαραιτήτως βαθύ πορφυρό που συμβολίζει το Αίμα του Κυρίου. Φέρει επίσης τρείς αστερίσκους στο ύψος του μετώπου και των ώμων, ως σύμβολο της Παρθενίας Της. Το Μαφόριο διαφοροποιείται στις Εικόνες Δυτικής προελεύσεως στις οποίες εμφανίζεται ανοιχτό στο ύψος του λαιμού και του στήθους, επιτρέποντας να φανεί ο μπλε χιτώνας τον οποίο πάντοτε φέρει στις Εικόνες εσωτερικώς η Παναγία. Αντιθέτως, στις Βυζαντινές και Μεταβυζαντινές Εικόνες της Ορθοδόξου Ανατολικής Παραδόσεως το εξωτερικό ένδυμα της Παναγίας που απεικονίζεται πάντοτε αυστηρώς διπλωμένο και κλειστό, καλύπτει καθ’ ολοκληρίαν το εσωτερικό ένδυμά Της. 
Σε Ιερούς Ναούς ανά τον ελλαδικό χώρο, εναπομένουν διάσπαρτες λιθόγραφες παλαιές Εικόνες οι οποίες, επειδή απεικονίζουν ή επειδή θεωρήθηκε ότι τυχόν απεικονίζουν Αγίους της Καθολικής Εκκλησίας, έχουν υποστεί επεξεργασία με σκοπό οι Ιερές Μορφές που εμφανίζουν να μετασχηματιστούν καταλλήλως, ώστε να ενταχθούν στο Ορθόδοξο Ανατολικό Εορτολόγιο. 

   Τέτοιο παράδειγμα αποτελεί η Εικών της Αγίας Απολλωνίας της Παρθένου, Προστάτιδος των Οδοντιάτρων, η οποία, επειδή πιθανότατα θεωρήθηκε ως Αγία της Καθολικής Εκκλησίας, μετασχηματίστηκε σε Αγία Κυριακή. Η Εικόνα ανήκει στην Συλλογή Εκκλησιαστικών Κειμηλίων του Ιερού Ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου του γειτονικού μας ημιορεινού χωριού Μαμουσιά. Ο μετασχηματισμός Της συντελέστηκε με την επικάλυψή Της με ψευδαργυρό Πάμφυλλο από λεπτή μεταλλική εμπίεστο, κατά τόπους επιχρυσωμένη μεμβράνη. Η απομάκρυνσις της μεμβράνης προκειμένου να υλοποιηθούν εργασίες Συντηρήσεως, απεκάλυψε την λιθόγραφο Εικόνα  και τις πρόχειρες και βεβιασμένες επεμβάσεις που έχει υποστεί, οι οποίες ήταν εμφανέστατες: πριν διενεργηθεί η τοποθέτησις του Παμφύλλου επί της Εικόνος, το όργανο του Μαρτυρίου της Αγίας (η Τανάλια που συγκρατεί τον Ιερό Οδόντα Της) είχε επικαλυφθεί με μαύρο χρώμα.        
Ο Εκδοτικός Οίκος Εκκλησιαστικών Ειδών του Αντωνίου Απέργη με έδρα την Αθήνα, υπήρξε η πρώτη στο είδος της εμπορική επιχείρησις η οποία επιδόθηκε στις αρχές του 20ου αιώνος στην εκτύπωση αναλόγων Εικόνων, εφοδιασμένη με τον δικό της εξοπλισμό. Ο Οίκος αυτός διατήρησε μάλιστα την καλή συνήθεια να αναγράφει είτε στην έμπροσθεν είτε στην όπισθεν όψη κάθε Εικόνος την ημερομηνία και την χρονολογία κατά την οποία πραγματοποιήθηκε η εκάστοτε εκτύπωσις. 

 

 Η Εικών του Αγίου Γεωργίου του εξ Ιωαννίνων (ευγενής παραχώρησις φιλακολούθου σεβαστής κυρίας της πόλεώς μας ειδικώς για τις ανάγκες του παρόντος άρθρου) ανήκει σε παλαιότερη εκτύπωση του Οίκου, στην οποία οι πληροφορίες έχουν αποδοθεί στην έμπροσθεν όψη στο λευκό περιθώριο που διατρέχει τις τέσσερις πλευρές του περιγράμματος της Παραστάσεως. Στις πληροφορίες αυτές, δεν αναφέρονται μόνο η ημερομηνία και η χρονολογία της εκτυπώσεως της Εικόνος (30 Δεκεμβρίου 1938) αλλά και η τότε διεύθυνσις του Οίκου στην Αθήνα, στην οδό Ερμού 61Α. 

 Αντιθέτως προς την ανωτέρω Εικόνα του Αγίου Γεωργίου, στην Εικόνα της Θεοτόκου ως «Η Παναγία του Πάθους» που ανήκει και αυτή στην Συλλογή των Εκκλησιαστικών Κειμηλίων του Ιερού Ενοριακού Ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου του χωρίου Μαμουσιά Αιγιαλείας (πρόκειται για την Eικόνα που προβάλλεται στην αρχή του παρόντος άρθρου) οι πληροφορίες που δίδονται για την ημερομηνία και την χρονολογία της εκδόσεως, την τότε διεύθυνση του Οίκου αλλά επιπλέον και τις διαστάσεις της Εικόνος, έχουν απαθανατιστεί στην όπισθεν όψη. 

 Η εμφάνισις του ίχνους της φιγούρας του Αγίου Γεωργίου του εξ’ Ιωαννίνων με την μορφή αντεστραμμένου ειδώλου στην όπισθεν όψη της Εικόνος, μας προσφέρει την δυνατότητα να προσεγγίσουμε ένα επιπλέον γνώρισμα των αυθεντικών λιθόγραφων Εικόνων, που πιστοποιεί επιπροσθέτως την γνησιότητά τους. Πρόκειται για αυτό τούτο το ομοίωμα κάθε Παραστάσεως που παρατηρούμε να εμφανίζεται στην όπισθεν όψη σε αντεστραμμένη διάταξη από εκείνη στην έμπροσθεν, γεγονός το οποίο οφείλεται στην φύση του χαρτιού που χρησιμοποιείτο κατά την εκτύπωση, το οποίο, μαλακό και πορώδες, είχε την ιδιότητα να απορροφά σε βάθος τα μελάνια, ποσότητες των οποίων αποτυπώνονταν στην επιφάνεια της όπισθεν όψεως κάθε Εικόνος. Κάποια τμήματα της πίσω πλευράς της Εικόνος του Αγίου Γεωργίου παραμένουν φωτεινά (όπως ο ουρανός ή η φουστανέλα) επειδή έχουν δεχτεί ελάχιστο μελάνι ενώ κάποια άλλα (όπως η γη στο πρώτο πλάνο ή το τοπίο στο βάθος με την πόλη των Ιωαννίνων και το απέναντι βουνό) εμφανίζονται σκούρα, επειδή έχουν δεχτεί μεγάλη ποσότητα και από τα τέσσερα διαφορετικού χρωματισμού μελάνια. 
Για τον Οίκο εκκλησιαστικών Ειδών Απέργη, προϋπόθεση πριν από την εκτύπωση κάθε νέας Παραστάσεως ήταν η προσαρμογή του πρωτοτύπου το οποίο επρόκειτο να αντιγραφεί στο πνεύμα της Ορθοδόξου Ελληνικής Αγιογραφικής Παραδόσεως, με την απάλειψη οποιουδήποτε λατινικού ή δυτικού στοιχείου που τυχόν έφερε. Την εικαστική, και κατ’ εξοχήν πνευματική αυτή εργασία, είχε αναλάβει για λογαριασμό του Οίκου ο Μακαριστός Θεοφιλέστατος Επίσκοπος Αρσινόης (του κλίματος του Πατριαρχείου Αλεξανδρείας) κυρός Στέφανος (κατά κόσμον Νικόλαος Παπαχαραλάμπους, Ζάτουνα Γορτυνίας 1916 - Αλεξάνδρεια Αιγύπτου 26 Μαρτίου 1994) ο οποίος κάθε φορά, προσπαθούσε να  αποκαθάρει τις Εικόνες που παρελάμβανε προς επεξεργασία, από τυχόν γνωρίσματα της Εικονογραφίας που υιοθετεί η Καθολική Εκκλησία.
Εκτός από τα δύο παραδείγματα της Αγίας Απολλωνίας που μετετράπη σε Αγία Κυριακή και της «Παναγίας του Πάθους» που ανήκουν στην Συλλογή Εικόνων του Ιερού Ναού της Μαμουσιάς, τα υπόλοιπα παραδείγματα Εικόνων που συνοδεύουν το παρόν κείμενό μας, έχουν σταχυολογηθεί από την «Συλλογή Χαρτώων Λιθόγραφων Εικόνων» του «Λαογραφικού Μουσείου Λόγγου – Μουσείο Λαδιού και Κέντρου Αχαϊκής Γης». Τις παρουσιάζουμε όπως εκτίθενται στο Μουσείο, δίχως ακόμη να έχουν δεχτεί τις ευεργεσίες που θα τους προσέφεραν ο Καθαρισμός και η Συντήρησις. Για τον λόγο αυτό σχεδόν όλες πάσχουν από εμφανέστατα ίχνη υγρασίας, που πρωτίστως προσβάλει την επιφάνεια κάθε χάρτινης παλαιάς Εικόνος.

Αίγιον, Άγιον Πάσχα 2018.
Σπυρίδων Κρητικός, ζωγράφος.

Η δομή της συνθέσεως  της Νέας Εικόνος της Ζωοδόχου Πηγής 

 στο Ιερό Αγίασμα του Ιστορικού Ναού της Τρυπητής. 

 Τα εικονογραφικά πρότυπα, οι επιρροές και τα αρχέτυπα που συνέβαλαν στην φιλοτέχνησή Της.

         Oι Εικόνες που φέρουν την Ιερά Παράσταση της Ζωοδόχου Πηγής, αντιπροσωπεύουν συνθέσεις που είναι από τις πλέον πολυπρόσωπες τις οποίες συναντούμε στην Ορθόδοξο Εικονογραφική Παράδοση. Την επιβλητική Ιερά Κρήνη στο μέσον κάθε Εικόνος από την οποία κατά κανόνα προβάλλεται ο Κορμός της Βρεφοκρατούσης Θεοτόκου, δορυφορούν Αυτοκράτορες, Βασιλείς και Βασίλισσες, Στρατηγοί και Αξιωματούχοι, Επίσκοποι, Ιερείς και Διάκονοι, Προσκυνητές και πλήθος ασθενών με τους ιατρούς και τους συνοδούς τους, οι οποίοι σπεύδουν να συλλέξουν Ιερόν Ύδωρ από την Φιάλη, προκειμένου να ραντίσουν με Αυτό τους πάσχοντας, για να θεραπευτούν.
         Την σύνθεση αυτή της Ορθοδόξου Ανατολικής Εικονογραφίας που κατά παράδοση είναι πολυεπίπεδος, έλαβαν ως αρχέτυπο οι δύο Αγιογράφοι Ψαρροί, πατήρ και υιός, και δημιούργησαν το 1938 για το Ιερό Αγίασμα της Τρυπητής μία σύνθεση πολύ πιο σύνθετο και πολύ πιο πολυεπίπεδο. Εκτός από τα καθιερωμένα θέματα που παραδοσιακώς ανιστορούνται στην Ιερά αυτή Παράσταση τα οποία ενσωμάτωσαν με σεβασμό και ευλάβεια στην Νέα Εικόνα, οι Αγιογράφοι δημιούργησαν και καινούργια, προκειμένου να προσδώσουν στο έργο τους χαρακτήρα Τοπικό και «Αιγιώτικο». Επι παραδείγματι, ενώ στο μεσαίο και στο κατώτερο τμήμα της Εικόνος ο Ιωάννης και ο Αθανάσιος για τα επί μέρους θέματα που αναπαρέστησαν εκεί είχαν ως οδηγό παγιωμένα εικονογραφικά πρότυπα, σε ότι αφορά την Ιερά Κρήνη και τα θέματα που απαθανάτισαν στο άνω τμήμα του έργου δεξιά και αριστερά, οι δύο Αγιογράφοι καινοτόμησαν με την εισαγωγή νέων στοιχείων, τα οποία προσδιόρισαν (όπως περιγράψαμε σε προηγούμενα άρθρα της παρούσης σειράς) την Αιγιώτικη εντοπιότητα της Εικόνος.  

          Θα περίμενε κανείς, πως σε έναν τόσο περιορισμένο χώρο όσο η μικρών σχετικώς διαστάσεων επιφάνεια του έργου, η διαδοχή των θεμάτων που ξεδιπλώνονται αλλεπαλλήλως και με πυκνότητα, θα δημιουργούσε ασφυξία. Εντούτοις, οι Αγιογράφοι κατάφεραν να οικονομήσουν τον στενό αυτό χώρο με απόλυτο ισορροπία και να καθοδηγήσουν το βλέμμα του Πιστού, με τρόπο ώστε να μεταβαίνει με ιεράρχηση από τα πρωτεύοντα στα δευτερεύοντα θέματα της Εικόνος. Για τον σκοπό αυτό επιστράτευσαν γεωμετρικά σχήματα και αρμονικές χαράξεις, που αποτελούν στοιχεία της συνθέσεως στα οποία θα αναφερθούμε και θα αναλύσουμε σε επόμενο άρθρο μας.   
      Μία από τις καινοτομίες που εμφανίζει η Νέα Εικόνα, αφορά στην θέση την οποία καταλαμβάνει στην σύνθεση η προτομή της Βρεφοκρατούσης Θεοτόκου. Στις περισσότερες Εικόνες της Ζωοδόχου Πηγής, η Παναγία προβάλλει κατευθείαν από την Ιερά Κρήνη. Στην Νέα Εικόνα όμως, αντιθέτως προς τον κανόνα, η προτομή της Θεοτόκου ίπταται κατά μόνας εντός Δόξης, προβαίνουσα από νεφέλωμα στο μέσον του άνω τμήματος του έργου. Εκτιμούμε πως η επιλογή της απεικονίσεως της Παναγίας με τον τρόπο αυτό αποτελεί σοφή και εμπνευσμένη, διττή μεθόδευση των δύο Αγιογράφων. Ο Ιωάννης και ο Αθανάσιος κατά πρώτον, είχαν ως στόχο την αποφυγή της παραδόξου και ανακολούθου προβολής της προτομής της Βρεφοκρατούσης Θεοτόκου από μία σύγχρονο νεοκλασική μαρμάρινη Κρήνη, όπως αυτή του Ιερού Αγιάσματος της Τρυπητής που οι Ψαρροί αντέγραψαν στο έργο τους πιστά, και κατά δεύτερον, επεδίωξαν την ανεμπόδιστο και όσο το δυνατόν εμφανέστερη παρουσία της Κρήνης στο πλέον κεντρικό σημείο της Εικόνος, ως το καθαυτό Τοπικό και «Αιγιώτικο» στοιχείο του έργου. 

           Η Πανίερος Θαυματουργός Εικών της Παναγίας Τρυπητής σε φωτογραφία με την Επικάλυψη του Παμφύλλου και τα Αναθήματα που πάντοτε φέρει επί του θρόνου Της, και σε φωτογραφία που ελήφθη το 1984 κατά την διάρκεια των εργασιών Καθαρισμού και Στερεώσεως, όταν η ασημοποίκιλτος Επικάλυψις είχε προσωρινώς απομακρυνθεί από την Ιερά Επιφάνεια της Εικόνος. Κατά την ζωγραφική εκτέλεση του Νέας Εικόνος, οι δύο ζωγράφοι προκειμένου να απεικονίσουν την Παναγία στο άνω τμήμα του έργου είχαν ως πρότυπο την Εφέστιο Θαυματουργό. Εικάζουμε πως στο εργαστήριό τους συμβουλεύοντο κάποιο φωτογραφικό αντίγραφό Της, που σήμερα λανθάνει. 
          Στην συνέχεια του κειμένου μας παρουσιάζουμε τρείς χαρτώες λιθόγραφες Εικόνες, οι οποίες ανεσύρθησαν από τον φάκελο στον οποίο ο Ιωάννης Ψαρρός είχε διαφυλάξει τα τεκμήρια της φιλοτεχνήσεως της Νέας Εικόνος της Ζωοδόχου Πηγής. Οι δύο Αγιογράφοι χρησιμοποίησαν τις Εικόνες αυτές ως πρότυπα, από τα οποία ήντλησαν στοιχεία για να μορφοποιήσουν τα τρία πρωτεύοντα θέματα που ιστόρησαν στη Νέα Εικόνα: την Παναγία με το Θείον Βρέφος στο άνω τμήμα, την σύναξη στο μέσον με τον Επίσκοπο, τον Διάκονο, την Βασίλισσα και τις λοιπές μορφές που δορυφορούν την Κρήνη, καθώς και τους ασθενείς με τους συνοδούς τους που καταλαμβάνουν το κάτω τμήμα του έργου.

       Λιθόγραφο χαρτώο αντίτυπο με την απεικόνιση της Βραφοκρατούσης Θεοτόκου κατά τον Εικονογραφικό Τύπο της «Βλαχαίρενας». Εμπεριείχετο και αυτό στον φάκελο με τα τεκμήρια που συνέβαλαν στην φιλοτέχνηση της Νέας Εικόνος της Ζωοδόχου Πηγής. Οι Ψαρροί παραλλήλως με το απολεσθέν φωτογραφικό αντίγραφο της Εφεστίου Θαυματουργού, για να διαμορφώσουν την χρωματολογία, την πτυχολογία και την κίνηση που θα έδιδαν στις δύο Ιερές Μορφές συμβουλεύτηκαν απ’ ότι φαίνεται και την λιθόγραφο που παρουσιάζουμε, επειδή δεν ήταν σε θέση να γνωρίζουν πως ακριβώς διατυπώνονται οι φιγούρες της Παναγίας και του Θείου Βρέφους στην Θαυματουργό Εικόνα, πίσω από το Ιερό Πάμφυλλο.  

         

           Η «Ζωοδόχος Πηγή», «Έργον Αδελφότητος Αβραμαίων - Νέα Σκήτη Άγ. Όρος». Μία ακόμη λιθόγραφος Εικών που ανασύραμε από τον φάκελο με τα τεκμήρια της φιλοτεχνήσεως της Νέας Εικόνος. Οι δύο Αγιογράφοι Ψαρροί δανείστηκαν το κεντρικό τμήμα της συνθέσεως της Εικόνος αυτής με τον Επίσκοπο, τον Διάκονο, την Αυτοκράτειρα και τα τρία συμπληρωματικά πρόσωπα που ενοικούν γύρωθεν της Ιεράς Κρήνης, προκειμένου να στελεχώσουν το κεντρικό τμήμα της δικής τους, Νέας Ζωοδόχου Πηγής.     

          

         Μία ακόμη λιθόγραφος «Ζωοδόχος Πηγή» που επίσης εμπεριείχετο στην κασέλα με τα σύνεργα της ζωγραφικής των Ψαρρών. Είναι σαφές πως η Εικόνα χρησίμευσε στον Ιωάννη και τον Αθανάσιο προκειμένου να συνθέσουν (με αρκετές παραλλαγές) το κάτω τμήμα του δικής τους Εικόνος, στο οποίο κυριαρχούν τέσσερα πρόσωπα, οι δύο ασθενείς καταγής και οι δύο νεανίες συνοδοί τους όρθιοι από πάνω τους, που τους περιλούζουν με το Αγιασμένο Ύδωρ.   

Αίγιον, Μάρτιος 2018.
Σπυρίδων Κρητικός, ζωγράφος.

         Πέντε προπαρασκευαστικά σχέδια από το χέρι του Αθανασίου Ψαρρού για τη Νέα Εικόνα της Ζωοδόχου Πηγής στο Ιερό Αγίασμα του Ιστορικού Ναού της Τρυπητής

        Στον αριθμό 33 της παραλιακής οδού Αγίας Βαρβάρας στο Δερβένι Κορινθίας, ορθωνόταν έως πριν από λίγα χρόνια  η διώροφος πατρογονική οικία της οικογενείας Ψαρρού, η οποία έχει κατεδαφιστεί. 

       Στην οικία αυτή έζησε και δημιούργησε ο Ιωάννης Ψαρρός (1879 – 1964), ο δευτερότοκος υιός του Αθανάσιος (1917 – 1974) και για μικρό διάστημα, ο πρωτότοκος Σπυρίδων (1912 – 1984) ο οποίος από νωρίς εγκαταστάθηκε στην Πάτρα και ακολούθησε δικό του καλλιτεχνικό δρόμο. Το νοτιοδυτικό δωμάτιο του ανωγείου το οποίο υπήρξε το πλέον φωτεινό, χρησίμευσε και στους τρείς ως εργαστήριο. Μετά τον θάνατο του Ιωάννου και του Αθανασίου, τελευταίου ενοίκου του εργαστηρίου, η οικία εγκαταλείφθηκε και εσφραγίσθη, τα κατάλοιπα όμως της καλλιτεχνικής εργασίας πατέρα και υιού εξακολούθησαν να παραμένουν στον χώρο εκείνο συνεχώς, έως την πώληση και την κατεδάφιση του οικήματος.
       Ανάμεσα στα κατάλοιπα της εργασίας των δύο Αγιογράφων υπήρχε και μία ξύλινη κασέλα στην οποία πατέρας και γιός φύλασσαν τα πινέλα, τις μπογιές και τις παλέτες τους. Στο βάθος της κασέλας, σε ξέχωρη θήκη που γινόταν αντιληπτή με δυσκολία, παρέμενε (άγνωστο για πόσα χρόνια) λησμονημένος φάκελος κιτρινισμένος από τον καιρό, ο οποίος έφερε στην έμπροσθεν όψη επιγραφή από το χέρι του Ιωάννου, ως εξής: «Παναγία Τρυπητή – Η Νέα Εικόνα της Ζωοδόχου Πηγής εις το Αγίασμα – έτος 1938 – στον Θανάση από τον πατέρα του». Ο φάκελος περιείχε το σύνολο των βοηθημάτων που χρησίμευσαν στους δύο Αγιογράφους για την φιλοτέχνηση της Νέας Εικόνος. Μετά την αποπεράτωση της Νέας Ζωοδόχου Πηγής ο Ιωάννης θέλησε ως φαίνεται, να διασφαλίσει με την συγκινητική αυτή πρωτοβουλία του της δημιουργίας του φακέλου, την διατήρηση όσων στοιχείων συνέβαλαν στην ολοκλήρωση του έργου τα οποία προόρισε ως κληρονομία για τον δεκαεννιάχρονο τότε υιό του Αθανάσιο, συγκινητικό ενθύμημα των νεανικών του χρόνων και των κοινών καλλιτεχνικών τους κόπων.
       

      Η επιγραφή στον φάκελο, ενέπνευσε σε εμάς τον γενικό Τίτλο της παρούσης σειράς των άρθρων. 

    Ο Ιωάννης κατ’ αρχάς, καταχώρησε στον φάκελο τα τρία σχέδιά του που δημοσιεύσαμε στα προηγούμενα κείμενά μας, η δημιουργία των οποίων καθώς είδαμε, ταυτίζεται με την διαδικασία της φιλοτεχνήσεως της Νέας Εικόνος. Ο φάκελος περιείχε επιπλέον, κάθε φωτογραφικό και λιθογραφικό βοήθημα που συνέβαλε στην φιλοτέχνηση της Εικόνος, όπως το Επιστολικό Δελτάριο του 1930 με την πρόσοψη του Ναού της Τρυπητής που εμφανίσαμε στο προηγούμενο άρθρο μας, τρείς λιθόγραφες Εικόνες απ’ όπου αντεγράφησαν τα επί μέρους θέματα που ιστορήθηκαν στο έργο και τις οποίες θα δημοσιεύσουμε στο επόμενο κείμενό μας, και ένα διάφανο χαρτί «λαδόκολλας» στο οποίο οι δύο καλλιτέχνες είχαν σημαδέψει με μπλε και κόκκινο μελάνι «τετραγωνάκια» (παράλληλες οριζόντιες και κάθετες γραμμές που διασταυρώνονται μεταξύ τους σε ίσες αποστάσεις). Το βοήθημα αυτό τους χρησίμευσε για να μεγεθύνουν σωστά τα θέματα που απεικονίζονται στις τρείς λιθογραφίες και να τα μεταφέρουν με αρμονία στην κλίμακα της Νέας Εικόνος. 

       Ο φάκελος ωστόσο περιείχε επιπλέον πέντε σχέδια, τα οποία αποτελούν νεανικές σπουδές με πρωτόλεια χαρακτηριστικά, που σαφώς φανερώνουν πως παρήχθησαν από το χέρι του υιού. Η καταχώρησίς τους στον φάκελο και η σφράγισίς τους μαζί με τα υπόλοιπα τεκμήρια που συνέβαλαν στην δημιουργία της Νέας Εικόνος, παρέχει την βεβαιότητα πως και τα πέντε αυτά σχέδια δημιουργήθηκαν εξ ίσου, με αφορμή την φιλοτέχνηση της Νέας Ζωοδόχου Πηγής. Η διαπίστωσις αυτή μας παρέχει την δυνατότητα να ταυτίσουμε με ασφάλεια το θέμα κάθε σχεδίου, με το αντίστοιχό του πάνω στην Εικόνα. Για τον λόγο αυτό παραθέτουμε φωτογραφία της Νέας Εικόνος που θα βοηθήσει τον αναγνώστη να κάνει με ευκολία την σύγκριση και την ταύτιση, και στην συνέχεια φωτογραφίες των πέντε σχεδίων με σχετικούς σχολιασμούς. 

                                                              

       Στην σπουδή με την κεφαλή γέροντος αναγνωρίζουμε τον ασπρομάλλη ηλικιωμένο γενειοφόρο στο μέσον του έργου δεξιά στο βάθος, ο οποίος φέρει σαφώς χαρακτηριστικά κοπώσεως και ασθενείας, γι’ αυτό πλησιάζει με δυσκολία την Ιερά Κρήνη υποβασταζόμενος από νεανία. Μολύβι σε λεπτό χαρτί διαστάσεων 20Χ15 εκατοστών, περίπου. 

         Η φιγούρα που άνω δεξιά φέρει την επιγραφή «Νεαρός» από το χέρι του Ιωάννου, ανήκει ως σπουδή σε μία από τις δύο πρώτες μορφές της χορείας των Νεανίων Μαρτύρων που πλησιάζουν στα αριστερά της συνθέσεως την Ιερά Κρήνη, με ευλάβεια και σεβασμό. Το σχέδιο έχει φιλοτεχνηθεί με μολύβι σε χαρτί που έχει αποκοπεί από τετράδιο, το οποίο φέρει οριζόντιες γραμμές από μπλε μελάνι, με διαστάσεις 18Χ11 εκατοστά, περίπου. 

        Το γραμμικό σχέδιο με την κατά μέτωπον απεικόνιση του προσώπου εφήβου που εγγράφεται σε κάναβο οριζοντίων και καθέτων γραμμών, θα μπορούσαμε να αποδώσουμε σε ένα από τα πρόσωπα των Μαρτύρων, στα αριστερά του έργου. Μολύβι σε χονδρό υποκίτρινο χαρτί με διαστάσεις 10Χ8 περίπου εκατοστά. 

       Το σχέδιο με την σπουδή του αυτιού πάνω σε χαρτί στο οποίο έχουν επιπλέον καταγραφεί υπολογισμοί αθροίσεων, αποτελεί ζωγραφικότατη μελέτη για το αυτί του νεανία που φροντίζει τον γέροντα κλινήρη ασθενή στο πρώτο πλάνο της Εικόνος στα αριστερά, περιλούζοντάς τον με το Αγιασμένο Ύδωρ. Μολύβι σε χονδρό χαρτί με διαστάσεις 9Χ7 εκατοστά, περίπου.   

Αίγιον, Μάρτιος 2018.                                                        
Σπυρίδων Κρητικός, ζωγράφος.
 

           Όταν οι ιθύνοτες της Ιεράς Μητροπόλεως και του Ναού της Τρυπητής αποκρυστάλωσαν την οριστική επιλογή τους σε ότι αφορά τα επί μέρους θέματα τα οποία θα έπρεπε να συμπεριληφθούν στο δεύτερο πλάνο της Νέας Εικόνος, γνωστοποίησαν την απόφασή τους στον Ιωάννη Ψαρρό, προκειμένου ο Αγιογράφος να προχωρήσει στην λήψη στοιχείων τα οποία θα έπρεπε να ενσωματωθούν στην σύνθεσή Της. Στο άνω αριστερό τμήμα του έργου απεφασίσθη να απεικονισθεί ο Περίβολος, οι Κήποι και ο Κυπαρισσώνας που εκτείνονται στην ανατολική πλευρά του Ναού και καταλήγουν στην τοποθεσία «Του Μοίραλη το Πήδημα». Αντιστοίχως, στο άνω δεξιό τμήμα της Εικόνος, απεφασίσθη να απεικονισθεί η γενική άποψις της προσόψεως του Ναού της Τρυπητής.
          Όταν ο ζωγράφος έλαβε γνώσιν, περπάτησε στη σκιά των κυπαρισσιών κατά μήκος της αλέας συνοδευόμενος από το υιό του Αθανάσιο. Στο μέσον περίπου της διαδρομής, οι δυό τους στάθηκαν στην βάση της τσιμεντένιας σκάλας που ανηφορίζει φιδωτή και ενώνει τον περίβολο της Τρυπητής με την προέκταση της οδού Αγίου Ανδρέου. Εκεί, με γρήγορες αλλά απαλές και ντελικάτες χειρονομίες, ο ζωγράφος σκιτσάρισε στην όπισθεν όψη του χαρτιού στο οποίο είχε προ ολίγου κατά την ίδια ημέρα σχεδιάσει την Κρήνη του Ιερού Αγιάσματος, το τοπίο που ανοιγόταν μπροστά του (πρόκειται για το σχέδιο που δημοσιεύουμε σήμερα, διαστάσεων 24Χ17 εκατοστών).
         Στο σκίτσο του συμπεριέλαβε τα σκαλοπάτια στο πρώτο πλάνο, τον άνυδρο βράχο στα αριστερά που εξακολουθεί να φέρει μελανά ίχνη που φανερώνουν πως στο σημείο αυτό πλούσια ύδατα σχημάτιζαν κάποτε καταρράχτη και την σιδερένια δίφυλλη πύλη κατά το νοτιά, που ενώνει τους Κήπους της Εκκλησίας με τον υπερκείμενο δρόμο ο οποίος οδηγεί, απ’ τα αριστερά στη συνοικία του Αγίου Ανδρέου κι από τα δεξιά, στην έξοδο της πόλεως. Ο Ιωάννης Ψαρρός απαθανάτισε στο σχέδιό του ένα απο τα ελάχιστα τοπία του Αιγίου που εξακολουθούν να παραμένουν ανέπαφα. Ο ζωγράφος κίνησε με σιγουριά και αυτοπεποίθηση το μολύβι πάνω στο χαρτί πατώντας ελαφρότατα την γραφίδα του, σε σημείο ώστε τα σχήματα που αποτύπωσε να διακρίνονται σήμερα με δυσκολία. Το γνώρισμα  αυτό του σκίτσου αποκαλύπτει ότι η τοποθεσία υπήρξε ιδιαιτέρως οικεία στον ζωγράφο, ο οποίος δεν είχε την ανάγκη συλλογής περισσοτέρων πληροφοριών για την απομνημόνευση της χωρογεωγραφίας του συγκεκριμένου τοπίου, δεδομένου ότι το γνώριζε επαρκέστατα. Πράγματι, ο Ιωάννης Ψαρρός ανεβοκατέβαινε τα σκαλοπάτια αυτά επι δεκαέξι χρόνια (από τον Μάρτιο του έτους 1924 έως τις παραμονές του Μεγάλου Πολέμου) όταν από το σπίτι που διέμενε στη γωνία των οδών Βασιλέως Κωνσταντίνου και Δήμητρας, μετέβαινε στο Γυμνάσιο με την ιδιότητα του Καθηγητού των Καλλιτεχνικών Μαθημάτων και στην συνέχεια στην Παναγία, για να Την υπηρετήσει με την Ψαλτική του Τέχνη.

Στα κατάλοιπα που εναπόμειναν στο αγιογραφικό εργαστήριο του Ιωάννου Ψαρρού μετά τον θάνατό του, διεσώθη και ο φάκελος που δημοσιεύουμε, ο οποίος περιείχε φύλλα χρυσού που προορίζοντο για την διακόσμηση του κάμπου των Εικόνων που φιλοτεχνούσε. Ο φάκελος είχε αποσταλεί στον καλλιτέχνη από το «Κατάστημα Χρωμάτων και Ειδών Σχεδίου Κατσαχνιάς» που παραμένει το παλαιότερο εν λειτουργεία κατάστημα του είδους του στην Αθήνα, το οποίο εξακολουθεί να ευρίσκεται από τις αρχές του προηγουμένου αιώνος στην οδό 3ης Σεπτεμβρίου. Ο φάκελος απεστάλη στον Ιωάννη στο Αίγιον, στις 16 Μαρτίου του έτους 1931. Η ένδειξις: «Καθηγητήν Ζωγραφικής» παραπέμπει στην ιδιότητα που είχε ο Ιωάννης κατά το διάστημα της δεκαεξάχρονης παραμονής του στην πόλη μας, όταν παραλλήλως με τις λοιπές ψαλτικές και αγιογραφικές του δραστηριότητες, ο ζωγράφος υπηρετούσε ως Καθηγητής των Καλλιτεχνικών Μαθημάτων στο Γυμνάσιο.

         Στο σχέδιο, παρατηρούμε πως ο καλλιτέχνης δεν αρκέστηκε σε μία απλή σκιαγράφηση του θέματος που είχε απέναντί του, παρά συμπλήρωσε κάθε σχήμα που αποτύπωσε με σχόλια και με σημειώσεις, όπως με τις λέξεις «ουρανός», «πόρτα», «βράχος», «κυπαρίσσια», «σκάλα», ώστε τόσον ο ίδιος όσο και ο γιός του να έχουν πληρέστερες πληροφορίες όταν στο εργαστήριο θα έφθανε η στιγμή της μεταφοράς του θέματος επί της Εικόνος. Το σχέδιο επομένως συνιστά κάτι παραπάνω από απλή οπτική απεικόνιση του συγκεκριμένου χώρου.

Η οδοιπορία την οποία διέτρεξαν ο Ιωάννης Ψαρρός και ο υιός του Αθανάσιος κατά μήκος της γραφικής αλέας που συνδέει τον Ιερό Ναό της Τρυπητής με την ανατολική πλευρά του Περιβόλου προς το Λιμάνι, προκειμένου να συλλέξουν στοιχεία του τοπίου τα οποία θα ενσωμάτωναν στην Νέα Εικόνα του Ιερού Αγιάσματος, μας δίδει το ερέθισμα να δημοσιεύσουμε φωτογραφία, η οποία απαθανατίζει μία άλλη οδοιπορία που έλαβε χώρα στο ίδιο σημείο, αλλά τριάντα και πλέον χρόνια αργότερα. Η φωτογραφία έχει ληφθεί κατά την Ιερά Πανήγυρη της Ζωοδόχου Πηγής απροσδιορίστου έτους, προς τα τέλη της δεκαετίας του 1960. Εικονίζονται, στο μέσον ο Μακαριστός Ποιμενάρχης Καλαβρύτων και Αιγιαλείας κυρός Γεώργιος ο Πάτσης (Πειραιάς, 16 Φεβρουαρίου 1903 – Αίγιον, 23 Απριλίου 1978), στα δεξιά του επισκέπτης Μητροπολίτης και στα αριστερά, να προπορεύεται και να χαμογελά στον φωτογραφικό φακό, ο αείμνηστος Θεολόγος Καθηγητής Λυκειάρχης Σωτήριος Μεντζελόπουλος (Αίγιον, 25 Μαΐου 1913 - 17 Νοεμβρίου 1993). Ο Σωτήριος Μεντζελόπουλος υπήρξε ιδιαιτέρως αγαπητός στον Μακαριστό Μητροπολίτη Γεώργιο. Το πρόσωπό του συνδέεται με μια από τις πλέον ευτυχείς στιγμές της ζωής του Σεπτού Ποιμενάρχου, όταν ως επίσημος Τελετάρχης Τον προσφώνησε με βραχύ λογύδριο, πρώτος αυτός, εκ μέρους της Εκκλησίας και του Δήμου των Αιγιαίων στην Πλατεία της Αγίας Λαύρας το πρωινό της Κυριακής 8ης Δεκεμβρίου 1957, ημέρα της Υποδοχής και της Ενθρονίσεως του Γεωργίου, ως του τριακοστού δευτέρου κατά διαδοχήν Επισκόπου του τόπου μας. Καθ’ όλην την διάρκεια του βίου του ο Μεντζελόπουλος ανέπτυξε θεολογική δράση με ιδιαιτέρως ζωντανή παρουσία. Κήρυττε από Άμβωνος τον Θείο Λόγο στον αγαπημένο του Ναό, τον Άγιο Ανδρέα, όπου επί σειρά ετών μετά το 1940 διετέλεσε Λαμπαδάριος. Άλλη δραστηριότης του υπήρξε η συνίδρυσις με τον Νικόλαο Φαραζουλή του Συλλόγου με την επωνυμία «Αγών κατά της Βλασφημίας». Πέραν της θεολογικής του παρουσίας, ο αλησμόνητος Εκπαιδευτικός υπήρξε ευαίσθητος σε οτιδήποτε καινούργιο συνέβαινε στην κοινωνική ζωή της πόλεως. Με τα κείμενά του και την ενεργό παρέμβασή του βοηθούσε κάθε πνευματική πρωτοβουλία. Συμπαρίστατο ιδιαιτέρως και ενίσχυε το ντεμπούτο κάθε νέου καλλιτέχνου, είτε ποιητής, είτε συγγραφεύς, είτε ζωγράφος, είτε Αγιογράφος ήταν αυτός. Δραστηριοποιήθηκε επίσης ως Δημοσιογράφος, με κείμενα γραμμένα σε ωραία γλώσσα εποχής σε αλλεπάλληλα άρθρα που είδαν το φως της δημοσιότητος, αρχικώς στο «Νέον Αίγιον» και στην «Πρόοδο» (στις δύο εφημερίδες τις οποίες εξέδιδε ο ίδιος) και αργότερα στον «Αιγιώτη» με Εκδότη τον Ανδρέα Βαρελά (1903 – 1987) και μετά το 1984 στην «Έρευνα» με Εκδότη τον σεβαστό μας, κύριο Ανδρέα Φλογερά. Η μακροβιότατος μόνιμος Στήλη του «Επίκαιρα, Ολιγόστιχα, Μορφωτικά», που διατήρησε σε κάθε έντυπο μέσον με το οποίο συνεργάστηκε, συνθέτει μια ολόγλυφο χρονογραφία της εποχής εκείνης, αποτελεί συναξάριο που σκιαγραφεί τα πρόσωπα και ημερολόγιο των μικρών και των μεγάλων γεγονότων που επισυνέβησαν κατά τα μεταπολεμικά χρόνια στην μικρή μας πόλη. Στην δεύτερη σειρά της συνοδείας του Μακαριστού Γεωργίου στην φωτογραφία στα δεξιά, διακρίνεται ο Πρωτοπρεσβύτερος «Παπαδάσκαλος», Παναγιώτης Παπαδόπουλος (Σκοτάνη Καλαβρύτων 1914 - Αίγιον 30 Μαρτίου 2003).

             Για την απεικόνιση της εξωτερικής όψεως του Ναού που απαθανατίζεται στην δεξιά πλευρά της Εικόνος, οι δύο καλλιτέχνες, πατέρας και υιός, δεν μπήκαν στον κόπο να κρατήσουν σημειώσεις με την επιπλέον, εκ του φυσικού φιλοτέχνηση σχεδίου τινός το οποίο θα τους χρησίμευε ως βοήθημα, παρά αντέγραψαν την πρόσοψη της Τρυπητής κατευθείαν από το Επιστολικό Δελτάριο του 1930 που ευτύχησε να διασωθεί ανάμεσα στο πλήθος τα κατάλοιπα του εργαστηρίου τους.

Η πρόσοψη του Ναού της Τρυπητής, άποψις βορειοανατολική. Επιχρωματισμένο Επιστολικό Δελτάριο του έτους 1930, με την επιγραφή στο κάτω μέρος «ΑΙΓΙΟΝ. Ζωοδόχος Πηγή. Παναγία Τρυπητή», στην Ελληνική και την Γαλλική γλώσσα. Ο Ιωάννης Ψαρρός χρησιμοποίησε το Δελτάριο ως πρότυπο, προκειμένου να συνθέσει την μορφή που τελικά έλαβε το δεξιό τμήμα του φόντου της Νέας Εικόνος, στο οποίο απαθανατίστηκε ο κτηριακός όγκος της Εκκλησίας.

           Οι Ψαρροί ωστόσο κατά την αντιγραφή, προέβησαν σε διαφοροποιήσεις: μετέφεραν μεν από το Δελτάριο στο έργο τους τον κτηριακό όγκο της προσόψεως του Ναού με πιστότητα, δεν έπραξαν όμως το ίδιο και για την μνημειακή πετρόκτιστο σκάλα που συνδέει την Εκκλησία με τον δημόσιο δρόμο, την οποία παρέλειψαν. Στην θέση της σκάλας ζωγράφισαν μια φανταστική χωμάτινη ράμπα, που ακολουθεί την ίδια περίπου καθοδική διαδρομή με εκείνην της εξωτερικής κλίμακος του Ναού.
           Η συνάθροισις του πλήθους των επί μέρους εικονογραφικών θεμάτων τα οποία θα έπρεπε να οικονομηθούν από τους δύο καλλιτέχνες με αρμονία και ιεράρχηση στην πολυπρόσωπο και πολυθεματική αυτή σύνθεση της Νέας Ζωοδόχου Πηγής, εκτιμούμε πως τους οδήγησε στην εσκεμμένη ελάφρυνση του μεσαίου τμήματος του έργου με την απάλειψη από αριστερά της μάνδρας του Κυπαρισσώνος και από δεξιά της μνημειακής κλίμακος, η κατασκευή των οποίων είχε ήδη ολοκληρωθεί ένδεκα τουλάχιστον χρόνια πριν από την συλλογή των στοιχείων στην οποία προέβη ο Ιωάννης, με σκοπό την φιλοτέχνηση του έργου. Στην θέση τους οι Ψαρροί ζωγράφισαν ένα ουδέτερο σκούρο χρώμα που ευνοεί την ανεμπόδιστο οπτική μετάβαση του θεατού που παρατηρεί την Εικόνα, από τα θέματα που αναπτύσσονται στο ανώτερο τμήμα, σε αυτά που αναπτύσσονται στο μεσαίο και στο κατώτερο τμήμα Της.

           Η διαμόρφωσις των εξωτερικών χώρων που περιβάλλουν τον Ιστορικό Ναό της Τρυπητής με τους Κήπους, τα σιντριβάνια, τα πολλά δένδρα και τον Κυπαρισσώνα, αποτελούν ένα ιδιαζόντως καλαίσθητο περιβάλλον, μοναδικό στην πόλη μας. Το κατωφερές του εδάφους επέβαλε την ανάπτυξη των Κήπων σε διαφορετικά επίπεδα, που προσδίδουν στον χώρο αισθητική ποικιλία. Μάνδρες κατασκευασμένες με αργολιθοδομή που φέρουν ακρογωνιαίους λίθους πελεκημένους από πετράδες της εποχής που τους διέκρινε η ικανότητα, αναληματικοί τοίχοι με φαρδιές αντηρίδες που στηρίζουν τους Κήπους και την αλέα με τον Κυπαρισσώνα, σιδηροκατασκευές και μαρμάρινες επενδύσεις, συντίθενται σε ένα σπάνιο νεοκλασικό αρχιτεκτονικό σύνολο. Τέσσερις πύλες που φέρουν εκατέρωθεν ορθογώνιους παραστάδες από μάρμαρο, κατασκευασμένες από σίδηρο και διακοσμημένες με φυτικούς πλοχμούς, εξασφαλίζουν την ταυτόχρονο επικοινωνία προς βοράν με την Παραλία και με την οδό Ζωοδόχου Πηγής, και προς νότον με την οδό Αγίου Ανδρέου. Η μνημειακή κλίμαξ που συνδέει την οδό Ζωοδόχου Πηγής με τον Ναό, η γραφικότατη αλέα από αριστερά, που οδηγεί δια μέσου συστοιχίας υψηλότατων κυπαρισσιών στην ανατολική έξοδο του Περιβόλου και η φιδωτή σκάλα που ανεβάζει στην οδό Αγίου Ανδρέου, καλούν τον Προσκυνητή σε περιπλάνηση και ρεμβασμό στον θαυμαστό αυτόν χώρο.

Το ανάπτυγμα της τοιχοποιίας του αναληματικού τοίχου ο οποίος στηρίζει την μνημειακή κλίμακα που οδηγεί τον Προσκυνητή από την Παραλία και την οδό Ζωοδόχου Πηγής, στον Ιερό Ναό της Τρυπητής. Η αναστήλωσις της καλαισθήτου, πετροκεραμόκτιστης αυτής επιφανείας, ανέδειξε την γνώση που διέθεταν οι παλαιοί εκείνοι αυτοδίδακτοι μάστορες κτιστάδες, οι οποίοι επεξεργάζοντο το υλικό της πέτρας ή της κεράμου με μέθοδο ενιαία, είτε επρόκειτο για την οικοδόμηση νεοκλασικού αρχοντικού της πόλεως είτε για την ανέγερση Ιερού Ναού. Η ελεύθερη διάταξις της ανεπεξέργαστης ποταμίσιας πέτρας ποικίλλεται από το φυσικό, γεώδες χρώμα που φέρει η θηραϊκή γή που καλύπτει τα διάκενα των αρμών και από την ρυθμική επανάληψη των αλλεπαλλήλων ορθωγωνίων οπών αποστραγγίσεως των υδάτων, που διατάσσονται σε τρείς ζώνες.

       Οι πολύμοχθες χωματουργικές και οικοδομικές εργασίες για την διαρρύθμιση του αυλείου χώρου της Τρυπητής, διήρκεσαν από τον Ιανουάριο του έτους 1921 έως τον Οκτώβριο του έτους 1925, σε σχέδια και επίβλεψη του μηχανικού Αλεξάνδρου Δεσσηνιάτη.     
         
    Αίγιον, Φεβρουάριος 2018.
Σπυρίδων Κρητικός, ζωγράφος.

   Ιστορικός Ιερός Ναός της Παναγίας Τρυπητής:
 Η ανάδειξις της μαρμαρογλύπτου Κρήνης του Ιερού Αγιάσματος
ως το κεντρικό θέμα της συνθέσεως της Νέας Εικόνος της Ζωοδόχου Πηγής

         Τα βήματα που από παιδιά μας έφερναν κι εξακολουθούν να μας φέρνουν στον Ιστορικό Ναό της Τρυπητής, ως ικέτες στη λύπη και ως ευγνώμονες στη χαρά, συμπληρώνουν κάθε φορά νέες σελίδες στο Ημερολόγιο του σιωπηλού διαλόγου της Προσευχής μας με την Παναγία.
Κάποτε, ήταν οι  γονείς μας που μας μάθαιναν το δρόμο που οδηγεί στην Χάρη Της, μας συνόδευαν μέχρι την Εικόνα Της και μας δίδασκαν το διάλογο της Προσευχής μας μαζί Της. Σήμερα, είμαστε εμείς που οδηγούμε τους βλαστούς μας μπροστά στο κράσπεδο του Ιερού Της Θρόνου και τους παρακολουθούμε με καμάρι να εγγράφουν με τη σειρά τους στο δικό τους Ημερολόγιο, τους προσωπικούς τους διαλόγους Προσευχής.
        Ξεφυλλίζοντας προς τα πίσω το δικό μου Ημερολόγιο, φτάνω στις πρώτες του σελίδες και στην άσβεστη εντύπωση που προξενούσε στο παιδικό μου μυαλό κάθε χρόνο την παραμονή της Πανηγύρεως, την Πέμπτη της Διακαινησίμου το βραδάκι στον Μεγάλο Αρχιερατικό Εσπερινό, η εικόνα του πλήθους των συμπολιτών μας που σχημάτιζαν ουρές περιμένοντας με υπομονή, με την Λαμπάδα της Αναστάσεως στα χέρια, να βρεθούν για μια στιγμή κοντά Της, να ανάψουν την Λαμπάδα, να Την προσφέρουν και στη συνέχεια να προσκυνήσουν, ψελλίζοντας μια σύντομο ικεσία. Τους θυμάμαι, στριμωγμένους στην εσωτερική σκάλα που ανεβάζει από το Αγίασμα στον όροφο και στον Κυρίως Ναό. Κι εγώ, ανάμεσα στα δικά μου πρόσωπα που με συνόδευαν, χάζευα στους τοίχους ολόγυρα την ζωγραφιστή απομίμηση των νερών του μαρμάρου στο χρώμα της ώχρας, μέχρι που το επόμενο βήμα θα μας έφερνε στο παραπάνω σκαλοπάτι.
       Την αγαπούμε αυτή την εσωτερική σκάλα της Τρυπητής, πρωτίστως, γιατί μας οδηγεί στον Ιερό Της Θρόνο και στην Θαυματουργό Εικόνα. Συνηθίσαμε να την ανεβαίνουμε απ’ όταν τα παπούτσια μας είχαν μέγεθος μικρό. Αγαπάμε την ξύλινη κουπαστή της, τα μαρμάρινα σκαλοπάτια της. Τα σκαλοπάτια, που στις άκρες είναι στρογγυλεμένα από τα αναρίθμητα υποδήματα που επί εκατόν πενήντα και πλέον χρόνια τα πάτησαν και εξακολουθούν να τα πατούν, προκειμένου χιλιάδες οι ευλαβείς Προσκυνητές απ’ όλα τα μέρη της Ελλάδος, απ’ όλα τα μέρη του Κόσμου, να κλίνουν το γόνυ στη Μητέρα του Θεού …..

       Όταν το 1938 ανετέθη στον Αγιογράφο Ιωάννη Ψαρρό η φιλοτέχνησις της Νέας Εικόνος της Ζωοδόχου Πηγής,

 ο ίδιος δημιούργησε εκ του φυσικού στον εσωτερικό χώρο του Προνάου και στους περιβάλλοντες εξωτερικούς χώρους της Τρυπητής τρία προπαρασκευαστικά σχέδια, με σκοπό να χρησιμεύσουν ως οδηγός στον υιό του Αθανάσιο στο εργαστήριο, κατά την φιλοτέχνηση της Εικόνος. Στο προηγούμενο κείμενό μας δημοσιεύσαμε το πρώτο εκ των σχεδίων αυτών. 

      Το σκίτσο αυτό, όπως είδαμε, αποκαλύπτει τις πρώτες σκέψεις που είχαν επικρατήσει σχετικώς με την διάρθρωση της συνθέσεως της Νέας Εικόνος. Κατά τις αρχικές εκείνες προθέσεις, προβλέπετο η αντιγραφή του κορμού της συνθέσεως της Παλαιάς Εικόνος (που περιλαμβάνει την Βρεφοκρατούσα Παναγία, την Κρήνη και τους ασθενείς) και η αυτούσιος μεταφορά του στη Νέα. Το δεύτερο όμως σκίτσο του Ιωάννου Ψαρρού το οποίο δημοσιεύουμε σήμερα, 

αποκαλύπτει πως στην πορεία οι αρχικές προθέσεις διαφοροποιήθηκαν, και πως συμφώνως με τις νέες που επεκράτησαν, ως κεντρικό θέμα της συνθέσεως της Νέας Εικόνος οφείλετο να αναδειχθεί η μαρμαρόγλυπτος Κρήνη του Ιερού Αγιάσματος. Κατόπιν της τελικής αποφάσεως, ο Ιωάννης έσπευσε να αποτυπώσει σε αυτό το δεύτερο σχέδιό του τα χαρακτηριστικά της Κρήνης.  

     Η συνοπτική σχεδιαστική αποτύπωσις της Κρήνης με μολύβι σε χαρτί μικρού σχήματος, διαστάσεων μόλις 24Χ17 εκατοστών, φέρει τα χαρακτηριστικά σκαριφήματος δημιουργημένου σε ελάχιστο χρόνο με σβελτάδα, με την διεισδυτική όμως ματιά, την γνώση και την δεξιοτεχνία ζωγράφου πολύπειρου. Ο Ιωάννης Ψαρρός αποτύπωσε στο σχέδιό του την Κρήνη με ευκρίνεια, πιέζοντας την γραφίδα του στο χαρτί με περισσότερη ένταση απ’ ότι έκαμε στα δύο άλλα προπαρασκευαστικά σχέδια, τα οποία παραμένουν αχνά και άτονα. Το γεγονός αυτό φανερώνει πως το θέμα της Κρήνης, ως το κεντρικό της νέας συνθέσεως, είλκυσε περισσότερο την προσοχή του ζωγράφου.

       Αν και συνοπτικό το σχέδιο της Κρήνης, δεν παύει να είναι επιμελημένο και λεπτομερές. Αφότου κατέστη σαφές στον Ιωάννη πως η Ιερά Κρήνη επρόκειτο να αποτελέσει πρωτεύον στοιχείο της Νέας Εικόνος, ο Αγιογράφος στην προσπάθειά του να μεταφέρει στο εργαστήριο όσο το δυνατόν περισσότερες πληροφορίες που αφορούσαν τα πλαστικά γνωρίσματα του μαρμαρόγλυπτου, δεν επαναπαύτηκε μόνο στον προσεκτικό σχεδιασμό του, στην σωστή μεταφορά στο χαρτί των αναλογιών, των προοπτικών φυγών και των αξόνων τους αλλά επιπλέον προχώρησε και στην αναγραφή των διαστάσεών του κατά το ύψος, το πλάτος και το βάθος, τις οποίες μάλιστα συνόδευσε με γραπτές επεξηγήσεις, παρατείνοντας την παρατήρησή του επι του γλυπτού ώστε να αποτυπώσει με διεξοδικότητα τα επι μέρους γνωρίσματά του. Οργάνωσε το σχέδιό του ωσάν να ήταν γλύπτης και όχι ζωγράφος ή ωσάν να επρόκειτο να αναπαράγει το ομοίωμα της Κρήνης στο χώρο, στις τρείς διαστάσεις, και όχι στην επίπεδη επιφάνεια μιας Εικόνος. Με τις γραμμές, τους αριθμούς και τις λέξεις που χρησιμοποίησε ο Ψαρρός, δεν φιλοτέχνησε απλώς το σχέδιο της Ιεράς Κρήνης, προχώρησε στην χαρτογράφησή Της.
Πίσω από την σχολαστική φροντίδα του καλλιτέχνη να ενσωματώσει στο σχέδιό του όσο το δυνατόν περισσότερες πληροφορίες που θα χρησίμευαν στον ίδιο για να καθοδηγήσει το χέρι του Αθανασίου όταν ο νεαρός γιός του θα καταπιανόταν με το τελικό στάδιο της αγιογραφήσεως της Εικόνος, βρίσκεται (ας το αναφέρουμε και πάλι) η εντολή που του εδόθη, κατά την οποία το πανσέβαστο και καθαγιασμένο μαρμάρινο γλυπτό της Κρήνης του Αγιάσματος θα έπρεπε να κατέχει στο νέο έργο θέση πρωταγωνιστική, προβαλλόμενο στο μέσον της συνθέσεως, σε μέγεθος μεγάλο.

        Ο Ιωάννης Ψαρρός δεν θα μπορούσε να μην συμπεριλάβει στο σχέδιο που φιλοτέχνησε τα ημιανάγλυφα κοσμήματα που ποικίλουν την Κρήνη, τα οποία συγκεντρώνονται στην φιάλη και στην κυβόσχημο βάση που την στηρίζει. Ο ζωγράφος επέλεξε να απεικονίσει, από την φιάλη, την εγχάρακτο επιγραφή: «ΝΙΨΟΝ ΑΝΟΜΗΜΑΤΑ ΜΗ ΜΟΝΑΝ ΟΨΙΝ» που διατρέχει το περίγραμμα των χειλέων της και τις κεφαλές των Αγγέλων που προβάλλονται στο μέσον κάθε λοβού και από την βάση, απεικόνισε το αρχαιοελληνικής προελεύσεως διακοσμητικό μοτίβο γνωστό ως «τα αυγά και οι δεκάρες», το φυτικό ανάπτυγμα της άκανθας και τους καθέτους γεισίποδες στις ακμές. Το μοτίβο της άκανθας προσδίδει στην βάση εικόνα τέτοια, ώστε να δημιουργείται η εντύπωσις πως πρόκειται για κορινθιακό κιονόκρανο.
Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε στο σχέδιό του ερριμμένες σκιές για να αναδείξει τον διαφορετικό βαθμό της αναγλυφότητος κάθε κοσμήματος και ταυτοχρόνως, για να προσδιορίσει τον όγκο κάθε μέλους εκ των τεσσάρων που συναπαρτίζουν το σύμπλεγμα, δηλαδή της φιάλης, της βάσεώς της και του κύβου στον οποίο στηρίζονται, καθώς και της δεξαμενής στην οποία εισρέει το Αγιασμένο Νερό. Ο Ιωάννης Ψαρρός απεικόνισε τις ερριμμένες σκιές με πλάγιες παράλληλες γραμμές λεπτές στα φωτεινά σημεία και φαρδιές στα σκιερά, που έχουν φορά από τα δεξιά προς τα αριστερά.

       Στα αποθησαυρίσματα που είχαν εναπομείνει στο αγιογραφικό εργαστήριο του Ιωάννου Ψαρρού εντός της οικίας του στο Δερβένι Κορινθίας, συγκαταλέγετο και το ανθίβολο που δημοσιεύουμε, το οποίο χρησίμευσε κατά την φιλοτέχνηση της Νέας Εικόνος της Ζωοδόχου Πηγής για την απεικόνιση του κεφαλής του Αγγέλου που προβάλλεται στην κατ’ ενώπιον μετόπη της φιάλης της Κρήνης. Πρόκειται για μολύβι σε χαρτί φαιού χρώματος, διαστάσεων 13Χ19 εκατοστών, φιλοτεχνημένο από το χέρι του Αθανασίου Ψαρρού. 

         Σε παλαιότερες εποχές η προσαρμογή του αρχικού σχεδίου ενός εικονογραφικού θέματος στην επιφάνεια μιας υπό φιλοτέχνησιν Εικόνος, υλοποιείτο με την χρήση ανθιβόλων. Ανθίβολο, ονομάζεται το χαρτί εκείνο στο οποίο έχει σχεδιαστεί με μονοκονδυλιά (με μία μόνη γραμμή, δίχως σκιά) το περίγραμμα του θέματος που προβλέπετο να μεταφερθεί σε Εικόνα είτε φορητή είτε επιτοίχιο, η φιλοτέχνησις της οποίας ευρίσκετο σε εξέλιξη. Μετά την ολοκλήρωση του σχεδιασμού, ανοίγοντο στο χαρτί οπές με την χρήση βελόνας, κατανεμημένες διαδοχικώς σε ίσες περίπου αποστάσεις, οι οποίες ακολουθούσαν την διαδρομή του πλέγματος των γραμμών του σχεδίου. Κατόπιν, αφού το διάτρητο ανθίβολο προσαρμοζόταν στην Εικόνα ώστε να παραμένει σταθερό, η πρόσθια επιφάνειά του πασπαλιζόταν με σκούρο χρώμα σε μορφή σκόνης (συνήθως όμπρα, ουλτραμαρίνη  ή μαύρο). Η σκόνη περνούσε από το άνοιγμα των οπών και επικάθητο επί της Εικόνος. Όταν στην συνέχεια το ανθίβολο απομακρυνόταν, στην επιφάνεια της Εικόνος είχαν εναπομείνει τα ίχνη από την σκόνη του χρώματος που είχε διεισδύσει από το άνοιγμα των οπών, δίδοντας μορφή στο αρχικό σχέδιο, το οποίο συνιστούσε την βάση για την περαιτέρω πορεία της φιλοτεχνήσεως της Εικόνος.
     Στο ανθίβολο με το πρόσωπο του Αγγέλου που δημοσιεύουμε, τα ίχνη της σκόνης που εναπέμειναν καθιστούν εμφανές, πως χρησιμοποιήθηκε όμπρα.  

Αίγιον, Ιανουάριος 2018.