(1ο Μέρος)

        Το 1905 στην ηλικία των είκοσι έξι ετών ο Αγιογράφος Ιωάννης Ψαρρός αναχώρησε από τη ιδιαιτέρα πατρίδα του το Δερβένι, με προορισμό το Άγιον Όρος και τα εκεί περιώνυμα Αγιογραφικά Εργαστήρια των Σκήτεων και των Μονών της Ισαγγέλου Πολιτείας, προκειμένου να τελειοποιήσει τις εικαστικές επιδόσεις του επί της Ιεράς Τέχνης της Εικονογραφίας, στην οποία ήδη επεδίδετο επαγγελματικώς και μάλιστα με επιτυχία. Είχαν προηγηθεί, από το 1896 έως το 1901, οι σπουδές του στην Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών της Αθήνας με διδασκάλους τον γηραιό και πολύπειρο Νικηφόρο Λύτρα (Πύργος Τήνου 1832 – Αθήνα 1904) και τον νεότατο, μόλις αφιχθέντα από το Μόναχο, Γεώργιο Ιακωβίδη (Χίδηρα Λέσβου 1853 – Αθήνα 1932). Στην Σχολή αυτή ο Ιωάννης σπούδασε την κοσμική ζωγραφική. Ωστόσο, όταν επανήλθε στην γενέτειρά του επεδόθη επαγγελματικώς στην Τέχνη την οποία από παιδί είχε λατρέψει, στην Αγιογραφία. Επειδή όμως αντιλαμβάνετο πως οι τεχνικές και οι τεχνουργικές γνώσεις που διέθετε ήσαν ακόμη ατελείς προκειμένου να φέρει εις πέρας την φιλοτέχνηση μιας Εικόνος με την πληρότητα και την πνευματικότητα που απαιτούντο, δεν δίστασε να πάρει τον δρόμο για το Άγιον Όρος, σπουδαίο κέντρο διδασκαλίας της Αγιογραφικής Τέχνης κατά την εποχή εκείνη.


           Η Δεσποτική Εικών του Ιησού Χριστού και η πάριση της Θεοτόκου που ανήκουν στο Τέμπλο του Κοιμητηριακού Ναού της Αγίας Βαρβάρας του χωρίου Βιλιβίνα, είναι τα τελευταία έργα που φιλοτέχνησε ο Ιωάννης πριν από την αναχώρησή του για τον Άθωνα. Η σύγκρισις του πρωτολείου χαρακτήρος των δύο αυτών Εικόνων προς την τελειότητα που εμφανίζουν οι ομόλογές Τους των Τριών Ιεραρχών και του Αγίου Νικολάου στο ίδιο πάντοτε Τέμπλο της Βιλιβίνας (Εικόνες τις οποίες φιλοτέχνησε ο Ιωάννης αμέσως μετά την επάνοδό του από το Όρος) κάνει εμφανές το μέγεθος της ωφελείας που έλαβε η τέχνη του στο Περιβόλι της Παναγίας κατά την διετή εκεί παραμονή του. Στις νέες του δημιουργίες ο Ιωάννης Ψαρρός περνά από τον πρωτόλειο ερασιτεχνισμό στον δόκιμο επαγγελματισμό, δίχως να απολέσει την πνευματικότητα που τον χαρακτηρίζει, με την οποία εξακολούθησε να σφραγίζει τα έργα του. Δεν αναζητεί πλέον την εσωτερική ισορροπία της συνθέσεως με προσεγγίσεις εμπειρικές αλλά την ενορχηστρώνει, χάρη σε μαθηματικώς επαληθεύσιμους κανόνες. Μεταβαίνει από την αυτοσχέδιο, στην Ευκλείδειο Προοπτική. Υπολογίζει ώστε ο διάλογος που αναπτύσσεται μεταξύ των βασικών χρωμάτων με τις επιμέρους αποχρώσεις και των συμπληρωματικών τόνων με τους παραπληρωματικούς, να είναι αρμονικός.
          Ο Ιωάννης αξιοποίησε τις γνώσεις που αποκόμισε κατά τις σπουδές του στην Αθήνα και στο Όρος. Τελειοποίησε την επεξεργασία της ελαιογραφίας, του προσφιλούς σε αυτόν εκφραστικού υλικού μέσου με το οποίο φιλοτέχνησε το σύνολο των έργων του. Το πιο σημαντικό όμως είναι πως εισήγαγε στις νέες δημιουργίες του (ιδιαιτέρως στις πολυπρόσωπες, όπως η Εικόνα του Αγιάσματος της Τρυπητής) κρυφά γεωμετρικά σχήματα και αρμονικές χαράξεις.  Τι ακριβώς όμως είναι και τι εξυπηρετούν τα κρυφά γεωμετρικά σχήματα και τι οι αρμονικές χαράξεις σε ένα δόκιμο έργο τέχνης είτε της κοσμικής είτε της θρησκευτικής ζωγραφικής, όπως η Εικόνα της Ζωοδόχου Πηγής στο Αγίασμα; Αυτό θα προσπαθήσουμε να επεξηγήσουμε στο παρόν κείμενό μας, επιστρατεύοντας για τον σκοπό αυτό ανάλογα παραδείγματα από τον κόσμο της Ιστορίας της Τέχνης της Δυτικής και της Ανατολικής Θρησκευτικής Ζωγραφικής. Για να λάβουμε μάλιστα τις κατάλληλες απαντήσεις στα ερωτήματα αυτά, θα πρέπει να ταξιδεύσουμε νοερώς στην Μέση Βυζαντινή Περίοδο, στον Ύστερο Μεσαίωνα και στην Ιταλική Αναγέννηση, στις εποχές δηλαδή κατά τις οποίες τα γεωμετρικά σχήματα και οι χαράξεις εισήχθησαν στην Θρησκευτική Ζωγραφική. Στο επόμενο Άρθρο της παρούσης σειράς, όταν θα έχουμε ήδη επιστρέψει από το μακρύ μας ταξίδι στο ιστορικό και καλλιτεχνικό παρελθόν, θα καταλήξουμε και πάλι στο Ιερό Αγίασμα ενώπιον της Εικόνος της Ζωοδόχου Πηγής την οποία θα ιχνηλατήσουμε με ανανεωμένη ματιά, προκειμένου να ανιχνεύσουμε όσα γεωμετρικά σχήματα και αρμονικές χαράξεις ο Αγιογράφος αποτύπωσε στην σύνθεσή Της. Ίσως δε να αποτελέσει έκπληξη το γεγονός, πως τα στοιχεία που πρόκειται να εντοπίσουμε στην Εικόνα της Τρυπητής που εξετάζουμε, ισοδυναμούν σε αριθμό και ποιότητα με όσα αντιστοίχως δύναναται να εντοπιστούν σε οποιοδήποτε αντιπροσωπευτικό κορυφαίο έργο της Δυτικής Ζωγραφικής. Ισως μάλιστα να αποτελέσει ακόμη μεγαλυτέρα έκπληξη το γεγονός, πως ο πνευματικός πατέρας της Εικόνος, ο εικαστικός δημιουργός Της Ιωάννης Ψαρρός, ενσωμάτωσε τα εν λόγω στοιχεία στο έργο με την ίδια ακριβώς γνώση, την ίδια συνείδηση, την ίδια μέθοδο, τις ίδιες προθέσεις και για τον ίδιο σκοπό για τον οποίο ένας κορυφαίος καλλιτέχνης της Ιταλικής Αναγεννήσεως ενσωμάτωσε ομοειδή στοιχεία στο δικό του έργο, τετρακόσια ή και πεντακόσια χρόνια πρίν.
          Ας ξεκινήσουμε το ταξίδι μας.    
        Οι Σταυροφορίες, η κατάκτησις από τους Δυτικούς των πλέον σημαντικών παραλίων αστικών κέντρων της ηπειρωτικής και της νησιωτικής Ελλάδος, η ανάπτυξις του Εμπορίου από τους Βενετούς με τα συνεχή θαλάσσια ταξίδια και η Φραγκοκρατία, απετέλεσαν τις κυριότερες αιτίες της συνεχώς επαυξανούμενης επικοινωνίας που συνέβη τότε μεταξύ Ανατολής και Δύσεως. Ένα από τα πλέον σημαντικά γνωρίσματά της ήταν οι αλλεπάλληλες ανταλλαγές και τα πολυποίκιλα εκατέρωθεν δάνεια, που αλληλεπίδρασαν στην διαμόρφωση της Θρησκευτικής Τέχνης των δύο λαών. Η αλληλεπίδρασις μεταξύ της Βυζαντινής Ανατολής και της Λατινικής Δύσεως, υπήρξε ωστόσο άνισος. Οι Ιταλοί θαύμασαν την Βυζαντινή Εκκλησιαστική Τέχνη και επηρεάστηκαν από αυτήν πολύ περισσότερο από ότι οι Βυζαντινοί επηρεάστηκαν από την Θρησκευτική Τέχνη της Δύσεως. Ο θαυμασμός των Λατίνων για την Βυζαντινή Τέχνη υπήρξε τόσος, ώστε οι Αγιογράφοι της γείτονος χώρας επινόησαν μία τεχνοτροπία που παρέμεινε γνωστή ως «Maniera Greca», στην οποία ενσωμάτωσαν εκφραστικά χαρακτηριστικά της Τέχνης της Ορθοδόξου Ανατολής, μπολιάζοντας με αυτά την αυτόχθονο Ιταλική Τέχνη, η οποία για λόγους διακρίσεως έλαβε εφεξής την επονομασία «Maniera Latina».
        Η επικοινωνία, χάρη στην οποία ο θεολογικός και ο καλλιτεχνικός διάλογος μεταξύ Καθολικών και Oρθοδόξων διατηρήθηκε ζωντανός για πάνω από τριακόσια χρόνια, διεκόπη βιαίως με την Άλωση και την υποδούλωση της Ελληνικής Ανατολής στους Τούρκους. Κατά την μακροχρόνιο διάρκεια της Τουρκοκρατίας η Ορθόδοξος Εικών συνέβαλε στην διάσωση της Πίστεως και την διατήρησή Της στον νου και την καρδιά των υποδούλων Ελλήνων. Οι Εικόνες προσέλαβαν μορφή επιπλέον αυστηρά, ασκητική, αποπνευματωμένη και διδακτική, ταυτόσημο με την Κρητική, αποκαλούμενη, Σχολή Αγιογραφίας που ήκμασε κατά την εποχή εκείνη. Η αποπνευμάτωσις της Ορθοδόξου Εικόνος λειτούργησε ως ανάχωμα σε πιθανή διείσδυση στην καθ’ Ημάς Ανατολή της συνεχώς εκκοσμικευόμενης Ιταλικής Θρησκευτικής Τέχνης, η οποία υπήρξε δεκτική στις καινοτομίες και τις νέες επιστημονικές ανακαλύψεις (που κατά την εποχή εκείνη στην Εσπερία ήσαν ομολογουμένως πολλές και σημαντικές). Η εξέλιξις της δυτικής εικόνος ακολούθησε οδό παράλληλο με την εξέλιξη των Μαθηματικών και της Προοπτικής ενώ τα διδάγματα του Ουμανισμού, της Πλατωνικής Φιλοσοφίας και η στροφή προς την Ελληνική Αρχαιότητα που παρατηρήθηκε τότε, προσδιόρισαν το ιδιαίτερο στυλ της. Αυτοί είναι οι πιο σημαντικοί λόγοι του προσανατολισμού της Αναγεννησιακής εικόνος στον νατουραλισμό, που κατέληξε στην παντελή μίμηση της Φύσεως. Όταν ένας ζωγράφος της Αναγεννήσεως για παράδειγμα, εντέλετο να φιλοτεχνήσει την Παναγία σε μία εικόνα που θα είχε ως προορισμό ένα Καθολικό Ναό, δεν είχε παρά να τοποθετήσει απέναντί του μία προσφιλή σε αυτόν νεαρά ευειδή γυναίκα και να αντιγράψει στο έργο του τα φυσιογνωμικά της χαρακτηριστικά.
            Τα γεωμετρικά σχήματα με προέλευση τα Μαθηματικά που υιοθετήθηκαν ευρύτατα από τους καλλιτέχνες της Δύσεως, αποτελούν έναν ακόμη νεωτερισμό της Αναγεννησιακής Ζωγραφικής. Τα σχήματα που συναντούμε ως επί το πλείστον είναι το ισόπλευρο τρίγωνο, το ισοσκελές τρίγωνο και ο κύκλος. Με την δύναμη του ιδιαιτέρου συμβολισμού που εμπεριέχει κάθε ένα από τα σχήματα αυτά, οι ζωγράφοι επεδίωξαν να αναδείξουν τα πιο σημαντικά στοιχεία κάθε έργου και την ιεραρχημένη προβολή τους. Το ισόπλευρο τρίγωνο, λόγω των πλευρών του οι οποίες έχουν το αυτό μήκος, παραπέμπει στην στερεότητα, στην σταθερότητα και ταυτοχρόνως δίδει την αίσθηση πως «πατά γερά». Η μνεία που κάνει το τρίγωνο αυτό σε μεγέθη, διαστάσεις, ποσότητες και αξίες που είναι ίσες, έδωσε έμπνευση στους καλλιτέχνες της Δύσεως να επιλέξουν το εν λόγω σχήμα ως το ιδανικό για να εγγράψουν σε αυτό την Θεοτόκο Μητέρα, το Θείον Βρέφος και τον Μνήστορα Ιωσήφ, την Αγία Οικογένεια δηλαδή, αποσκοπώντας να προβάλλουν με την μεθόδευσή τους αυτή την πνευματική σχέση που συνδέει τα τρία αυτά Ιερά Πρόσωπα και συγχρόνως, τον Θεσμό της Οικογενείας ως θεμέλιο της Χριστιανικής Κοινωνίας.

          Η επινόηση για την ένταξη του τριγώνου (είτε στην ισόπλευρο είτε στην ισοσκελή μορφή του) στην σύνθεση μιάς εικόνος αναγεννησιακού τύπου, ανήκει στον Λεονάρντο ντα Βίντσι (Βίντσι Φλωρεντίας 1452 – Γαλλία, Λίγηρας 1519). Ο κορυφαίος καλλιτέχνης υλοποίησε για πρώτη φορά την έμπνευσή του στο μεγάλου μεγέθους σχέδιο με θέμα την Βρεφοκρατούσα Θεοτόκο και την Αγία Άννα που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, το οποίο φιλοτέχνησε ως προκαταρκτικό ιχνογράφημα πίνακος τινός που θα ακολουθούσε με το ίδιο θέμα, η εκτέλεσις του οποίου δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.


         Ο έτερος σπουδαίος καλλιτέχνης της Ιταλικής Αναγεννήσεως, ο Ραφαήλ (Ουρμπίνο 1483 – Ρώμη 1520), ο οποίος δεν θαύμαζε μόνο το έργο του Λεονάρντο αλλά επιπλέον το μιμήθηκε με δημιουργικότητα, αξιοποίησε την έμπνευση του πρεσβυτέρου του με την συστηματική υιοθέτηση αμφοτέρων των τριγώνων κάθε φορά που επρόκειτο να φιλοτεχνήσει κάποιον πίνακα με θέμα είτε την Αγία Οικογένεια με την παρουσία ενίοτε του Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου και της Αγίας Ελισάβετ είτε ξεχωριστά, την Παναγία με το Θείον Βρέφος. Όπως έπραξε για παράδειγμα στην «Παναγία με το Θείον Βρέφος και τον Άγιο Ιωάννη», πίνακας που είναι γνωστός και ως «Παναγία του Λιβαδιού» ή «Παναγία του Μπελβεντέρε», τον οποίο φιλοτέχνησε το 1505 και που σήμερα βρίσκεται στην Βιέννη στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης ή όπως επίσης έπραξε στην «Αγία Οικογένεια με την Αγία Ελισάβετ», πίνακας που είναι γνωστός και ως «Αγία Οικογένεια Canigiani», τον οποίο φιλοτέχνησε το 1506 και που σήμερα βρίσκεται στο Μόναχο, στην Παλαιά Πινακοθήκη.


       Και στους δύο αυτούς πίνακες – εικόνες ο Ραφαήλος ενέγραψε τις Ιερές Μορφές που απεικονίζονται στο σχήμα ισοσκελούς τριγώνου με τρόπο εμφανέστατο και κατηγορηματικό, προκειμένου να καταδείξει την ιδιαιτέρα πνευματική συγγένεια που συνδέει τα Πρόσωπα των εν λόγω παραστάσεων αλλά και τις Αξίες που οικοδομεί η σχέσις τους.

         Ένα επιπλέον δεδομένο που από κοινού φέρουν τα προαναφερθέντα έργα (που μας δίδει παρεμπιπτόντως την ευκαιρία να τονίσουμε πως στην Κλασική Ζωγραφική της Εσπερίας κάθε στοιχείο που επρόκειτο να συμπεριληφθεί στην σύνθεση ενός υπό φιλοτέχνησιν πίνακος, προμελετάτο από τους καλλιτέχνες με σχολαστικότητα) αποτελεί η παρουσία της φιγούρας του μικρού Ιησού, την οποία ο Ραφαήλ πρόβαλε με τρόπο σοφό τοποθετώντας Την στο πλέον κεντρικό σημείο, στο μέσον εκάστου έργου και φροντίζοντας ώστε η διάταξις του Σώματός του Θείου Βρέφους να συμπίπτει με τον κάθετο άξονα (το ύψος δηλαδή του τριγώνου) που τέμνει στο μέσον την επιφάνεια κάθε πίνακα.
         Ιταλοί, Γάλλοι και Βαυαροί καλλιτέχνες που ανήκαν στην συνοδεία του πρώτου Βασιλέως Όθωνος και εγκαταστάθηκαν μαζί με εκείνον στην χώρα μας το 1833, εισήγαγαν στην Ελλάδα την Αναγεννησιακή τεχνοτροπία η οποία επεκράτησε για μεγάλο χρονικό διάστημα ως επίσημος τεχνοτροπία της Θρησκευτικής Ζωγραφικής του Τόπου, εκτοπίζοντας την Λαϊκή Μεταβυζαντινή που μέχρι τότε κατείχε τα πρωτεία. Ζωγράφοι που ήσαν ταυτοχρόνως και αγιογράφοι, όπως ανάμεσά τους ο Ιταλός Raffaello Ceccoli (Νάπολη π. 1800 – Λονδίνο μέσα του 19ου αιώνος) και ο Βαυαρός Ludwig Thiersch (Μόναχο 1825 - 1909), ήταν από τους πρώτους που φιλοτέχνησαν στην Ελλάδα εκκλησιαστικές εικόνες με την δυτική τεχνοτροπία, την σύνθεση των οποίων εμπλούτισαν ταυτοχρόνως με τα γεωμετρικά σχήματα του ισοσκελούς και του ισοπλεύρου τριγώνου. Τα έργα τους εξέπληξαν τους ντόπιους Αγιογράφους, οι οποίοι έσπευσαν αμέσως να τα αντιγράψουν. Διαμορφώθηκε έτσι στην χώρα μας μία νέα Εικονογραφική Παράδοση η οποία εμπεριείχε τα σχήματα των τριγώνων, τα οποία ως εκ τούτου, εκτιμάται πως αποτελούν δάνειο της Δυτικής Ζωγραφικής προς την Ορθόδοξο.
            Εκτός όμως από την παρουσία τριγώνων, το γεωμετρικό σχήμα του κύκλου καθιστά εξ’ ίσου αισθητή την παρουσία του στην Τέχνη Ανατολής και Δύσεως, ακόμη και στην Εικόνα της Ζωοδόχου Πηγής στο Αγίασμα όπως θα δούμε στο επόμενο άρθρο μας. Ο κύκλος θεωρείται το τέλειο σχήμα, διότι όταν η σχεδίασίς του ολοκληρωθεί, είναι αδύνατος η ανίχνευσις αρχής, μέσης ή τέλους. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, επειδή στον κύκλο δεν εντοπίζεται ούτε αρχή ούτε τέλος, οι Βυζαντινοί Αγιογράφοι επέλεξαν το σχήμα αυτό για να εικονογραφήσουν στο εσωτερικό του ψηλά στον Τρούλο στην κορυφή εκάστου Ναού, τον «Άναρχο» και «Ατελεύτητο» Κύριο με την Μορφή του «Παντοκράτορος». Ο Τρούλος  εδραιώθηκε ως επίστεψις του Σταυροειδούς Ορθοδόξου Ναού από την εποχή των Μέσων Βυζαντινών Χρόνων. Με το κυλινδρικό, καθ’ ύψος ανάπτυγμά του και το ανάλογο ημισφαιρικό τμήμα που τον σκεπάζει συμβολίζει το Στερέωμα, τον Ουρανό, το Σύμπαν. Για τον λόγο αυτό, στον Τρούλο ιστορούνται αποκλειστικώς Ιερές Μορφές που ενοικούν την Θριαμβεύουσα Εκκλησία, και πάνω – πάνω, μέσα στο τέλειο σχήμα του κύκλου, η πλέον Αγία Μορφή της Άνω Εκκλησίας, ο «Παντοκράτωρ» Κύριος. Ο κύκλος εισήχθη στην Εκκλησιαστική Ζωγραφική αρχικώς από τους Βυζαντινούς. Η εκ των υστέρων αφομοίωσίς του από  καλλιτέχνες της Αναγεννήσεως, αποτελεί δάνειο της Ορθοδόξου Ανατολικής Τέχνης προς την Καθολική.
         Η ανάγκη παραθέσεως στο παρόν κείμενό μας αντιπροσωπευτικού οπτικού επεξηγηματικού παραδείγματος προκειμένου να καταστεί πληρεστέρα η κατανόησις της παρουσίας του κύκλου και των συμβολισμών του στον Ορθόδοξο Ναό, δεν θα μπορούσε να μας οδηγήσει σε καταλληλότερη επιλογή, από εκείνη του Τρούλου του Καθολικού της Ιεράς Μονής Καισαριανής Αττικής. Μέσα στο τέλειο σχήμα του κύκλου που επαναλαμβάνει το σχήμα της βάσεως του Τρούλου του Ναού, ο Παντοκράτωρ Κύριος της Καισαριανής, δια χειρός αγνώστου αγιογράφου του 17ου αιώνος, ατενίζει κατά τους τελευταίους τέσσερις αιώνες τους Πιστούς, με ευσπλαχνία και γλυκύτητα.

          Εάν εντός των κόλπων της Ορθοδόξου Εικονογραφικής Παραδόσεως η Ανατολή αξιοποίησε το σχήμα του κύκλου πρώτη και μάλιστα στο έπακρο, ομοίως και οι Δυτικοί όταν υιοθέτησαν το σχήμα αυτό, δεν υστέρησαν. Κορυφαίο παράδειγμα η «Παναγία της Καθέδρας», έργο φιλοτεχνημένο και αυτό από τον Ραφαήλο κατά το έτος 1514. Πρόκειται για έναν ακόμη πίνακα που επαναλαμβάνει τον τρυφερό εναγκαλισμό της Θεοτόκου με το Θείον Βρέφος, με την συνοδεία του Αγίου Ιωάννου του Βαπτιστού. Το έργο βρίσκεται στην Φλωρεντία στο Παλάτσο Πίττι και αποτελεί έναν πίνακα – εικόνα από τους πλέον φημισμένους και αναγνωρίσιμους της Ιταλικής Αναγεννήσεως.
           Διακατεχόμεθα από την αίσθηση πως οι πληροφορίες που παραθέσαμε στο παρόν κείμενό μας και  τα παραδείγματα που φέραμε, τα οποία αφορούν τα γεωμετρικά σχήματα και τις αρμονικές χαράξεις, μας εφοδιάζουν με την απαιτούμενη γνώση ώστε στο επόμενο άρθρο μας να είμεθα σε θέση να αποκρυπτογραφήσουμε τους πολλαπλούς κώδικες συμβολισμών με τους οποίους ο Αγιογράφος Ιωάννης Ψαρρός προίκισε σχεδόν ογδόντα χρόνια πριν από σήμερα, την Νέα Εικόνα της Ζωοδόχου Πηγής στο Ιερό Αγίασμα της Τρυπητής.        

 Αίγιον, Μάιος 2018
Σπυρίδων Κρητικός, ζωγράφος